Aquí debajo, el link del audio del comentario de Patricia Diaz Bialet sobre "El peligro está en los vivos", en su columna de Que vuelvan las Ideas (AM750), de hoy, 31 de marzo de 2016.
http://radiocut.fm/audiocut/columna-de-novedades-editoriales-por-patricia-diaz-bialet-am-750-310316-que-vuelvan-las-ideas/
jueves, 31 de marzo de 2016
miércoles, 23 de marzo de 2016
lunes, 29 de febrero de 2016
SEGUNDA PARTE DE LA ENTREVISTA EN FERVOR DE BAHIA BLANCA
ENTREVISTA AL ESCRITOR PLATENSE JOSÉ LUIS VISCONTI, AUTOR DE “EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS” (PARTE II)
EN EL MARCO DE LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS DEL ESCRITOR PLATENSE JOSÉ LUIS VISCONTI, NOS REUNIMOS EN EL CAFÉ BOSTON CON EL AUTOR DEL ENSAYO, GRACIAS A LA INICIATIVA DEL ESCRITOR BAHIENSE MARTÍN ETCHANDY. EN LA MENCIONADA OBRA SE REALIZA UN ANÁLISIS DEL CINE ARGENTINO ESTRENADO EN EL PAÍS DURANTE EL ÚLTIMO GOBIERNO DE FACTO, REVELANDO REPRESENTACIONES Y OMISIONES DELIBERADAS Y FUNCIONALES A LA IDEOLOGÍA REINANTE EN ESTE OSCURO PERÍODO DE NUESTRO PASADO RECIENTE. HEMOS TENIDO UNA AMENA Y FRUCTÍFERA CHARLA CON EL AUTOR DE LA OBRA Y DESDE AQUÍ SE LA ACERCAMOS A TODOS NUESTROS LECTORES.
Si aún no has leído la primera parte, podés hacerlo desde acá:https://wordpress.com/post/revistafervordebahiablanca.wordpress.com/1422
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Parte II (Sobre el autor y sus influencias)
¿Cuál sería para vos la tarea del escritor? Y sobre tus inicios: ¿qué fue lo que te acercó a la tarea de la escritura?
Yo empecé a escribir a los quince años como se empieza cuando uno es adolescente: mal, porque es inevitable, uno escribe mal. Escribe sin haber leído, sin haber estudiado, sin nada. Cuando uno está en el secundario, escribe mal.
Todavía nos pasa (risas)
¿Por qué empecé a escribir? Mirá, no fue por incentivo familiar porque mi vieja es empleada, mi viejo era maestro mayor de obras. Yo salí para el lado del periodismo, mi hermana estudio abogacía, o sea que nada que ver. No era un ámbito muy propicio para eso. Yo creo, y siempre lo reivindico como inicio (aunque algunos a veces me miran como diciendo: “¿qué estás diciendo?”), que empecé a escribir porque empecé a escuchar canciones.
Bueno, habíamos leído en una entrevista anterior que te hicieron, sobre esta cuestión que remarcás. Que tu escritura empieza de alguna forma a partir del ejercicio de escribir letras de canciones. Que no era por ser músico o porque ibas a poner música a esas letras, pero que aun así estaba presente esa necesidad.
Sí, vos pensá que te estoy diciendo que empecé a escribir a los quince años. Yo a los quince años estaba en el año 83, o sea, final de la dictadura y comienzo de la democracia. Una efervescencia muy particular y creo que tiene que ver un poco con ese caldo de cultivo.
Creo que hay algo intrínseco en una generación y que eso se repite. Leyendo el libro de Pablo Ramos, El camino de la luna, observé que en cierta medida giraba en torno a lo mismo. De alguna forma de chico él había comenzado escribiendo letras de canciones. Y también se repite, al menos, en mi experiencia personal.
Y vos pensá que en esa época, para nosotros, era el primer acercamiento a algo relacionado con la literatura. Nosotros no leíamos poesía, o sea, leíamos lo que nos daban en la escuela. Yo no tuve malos profesores. Que en el año 83 te hagan leer a Poe en la escuela no era poca cosa. O que te hicieran leer Mujica Láinez, o Borges, o que en la última clase el profesor te lleve Oliverio Girondo, vos decís “bueno, acá alguien quiere que abras la cabeza a otra cosa”. Y todo eso influye, como influyen los malos ejemplos. Pero en este caso creo que influyeron todas esas lecturas, si bien yo ya escribía en esa época. Pero ya te digo, escribía mal. Ahora escribo un poco menos mal (risas).
¿Y cuáles fueron todas esas canciones que te inspiraban?
Yo tenía un amigo muy fanático de Pink Floyd, y en el 82 se estrena The Wall en el cine, fue la época de la explosión del VHS, además (risas). The Wall la vi dos veces en el cine y después en VHS en un lapso de dos años, y la debo haber visto siete veces más. Cada vez que alquilábamos una película era The Wall, y la volvíamos a ver, y ese tipo de cosas influyen. Yo creo que en ese momento, fue un poco Pink Floyd, un poco Spinetta, y también en esa época (hoy me sigue gustando mucho) era fanático de Baglietto y me gustaban mucho las letras de sus canciones. Creo que eso fue lo que más me influenció en ese momento.
Si habría que señalar una de esas canciones de Spinetta o de Pink Floyd, ¿cuáles serían?
A mí los discos que siempre me gustaron de Spinetta fueron: El jardín de los presentes y Artaud. Yo no sé si me influyeron esas canciones, pero por ahí una visión de cómo se podía escribir algo inconsciente. También se dio que en el secundario nosotros teníamos inglés, y una de las cosas que hacíamos era llevar canciones de grupos ingleses o americanos para traducir. Entonces nosotros no llevábamos Duran Duran o Bon Jovi que eran de la época, llevábamos Yes, Genesis. Vos escuchabas esas canciones, leías las letras y tenían una visión del mundo muy diferente.
Hay una búsqueda artística muy importante en los ’70 en contraposición a las bandas que mencionabas de los ’80.
Sí, yo no reniego de los ’80 en cuanto a que lo que vino después fue peor (risas). Pero sí, hay cosas que vinieron de los ’70 o incluso de los ’60, pienso en Dylan, en Tom Waits, Lou Reed, y que vos te sentás a leerlos y decís “esto va mas allá de la música”. Quizás no me influenciaron mucho en ese momento porque yo no los leía. Era mucho más difícil de acceder, sobre todo a Waits o a Lou Reed, en ese momento que diez años después. Pero cuando escuché New York de Loud Reed dije: “Chau, me mató”.
Y pienso en los ’80 a nivel rock nacional en La Plata particularmente, pasaban un montón de cosas allá.
Yo no tenía mucho contacto con la movida del rock de La Plata en ese momento. En realidad no lo tuve nunca (risas). Tengo idea de los grupos, pero el problema es que en ese momento eran cosas aisladas las que salían a la superficie. Virus salió a principio de los ’80, el primer disco es del ‘81, después durante mucho tiempo no salió nada. Este año se estrenó una película que se llama Pequeña Babilonia que es sobre el origen del rock platense, es la primera parte de tres que quieren hacer. La película no está del todo bien, creo que tiene algunos problemas en cuanto a la organización de lo que quiere decir. Pero está bueno, porque, para mí que viví esa época y que algunos grupos no vi, y no entiendo muy bien cuál fue la influencia de unos y otros, te clarifica el panorama un poco. Yo me acuerdo de haber escuchado, cuando era adolescente, a Las Canoplas, una banda que sacó un disco y quedo ahí, y cuando vos escuchás a los de Peligrosos Gorriones diciendo que para ellos la influencia fundamental fueron Las Canoplas, es como que te hace volver para atrás a decir “bueno, a ver que hay acá”.
¿Algún autor literario que haya influenciado tu escritura?
Yo lo primero que tengo que decir es que hasta diez años atrás no era un buen lector de poesía, leía más bien poco. Lo que pasó es que comencé a conocer poetas a partir de que me invitaban a encuentros de poesía y las influencias empezaron por ese lado. No sé si tanto las influencias, sino una cuestión de gustos.
Con conocidos, con colegas…
Con gente conocida, con gente que traté personalmente. Hay poetas que son buenísimos y que cuando querés hablar con ellos no te dan bola, y hay gente que es buenísima, además de ser buenos como escritores, que no tienen ningún problema. A mí me pasó con Jorge Bocanera, que yo de pronto no lo conocía, fui a un curso que da él en Buenos Aires y le dije: “¿te puedo traer los libros que escribo?” y me dijo “sí, traelos”. A la semana siguiente me mandó por mail un comentario sobre lo que le parecía bien y lo que le parecía mal, y sigo en contacto con él. Hay gente que se engancha y hay otra que no. Yo creo que hay muy buenos poetas en general que no son conocidos. Yo te puedo nombrar a dos que para mí son buenísimos: un rosarino, Eduardo Dana y un cordobés, Alejandro Schmidt. O Leopoldo Castilla que es salteño, o Leonardo Martínez que creo que es de Catamarca. Hay mucha gente que es valiosa. El problema es, y volvemos a lo mismo, cómo sabés que existen.
Algunas palabras sobre el autor:
José Luis Visconti nació en La Plata en 1968. Es Periodista y Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Nacional de la Plata. En el año 2009 obtuvo el tercer premio del Régimen de Fomento del Fondo Nacional de las Artes, por su investigación sobre la imagen de la mujer que desplegó el cine argentino entre 1990 y 2007, ampliación de su tesis de Licenciatura. Como consecuencia de dicho premio, fue publicado en ese mismo año con el título: La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino (1990-2007) y presentado en el 24° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Ha editado cuatro libros de poesía: Animales/agua (2009), Más rojo era tu nombre (2010), Río Arriba (2011) y Flora y Fauna (2014), y algunos de sus cuentos fueron editados en diferentes antologías, entre las que se destacan las efectuadas por la Municipalidad de la Plata, sobre autores platenses, en los años 2010 y 2012.
By Facundo Maidana/Tomás Grandinetti/Marcelo Rohwein
NOTA SOBRE LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO EN BAHÍA BLANCA
Los vivos y los muertos
Representaciones y omisiones en el cine argentino en la última dictadura militar fueron incluídas en un profundo análisis de "El peligro está en los vivos”. La obra de José Luis Visconti, periodista platense, se presentó en la ciudad en el marco de la formación de docentes del Instituto Superior N° 3.
“Qué interesante que le haya puesto dentro del título representaciones y omisiones, porque muchas veces las omisiones dicen o revelan tanto como lo que aparece o se representa”, reflexiona en el inicio Martín Fernando Etchandy, profesor y organizador del evento. “La presentación de José Luis Visconti fue organizada por la cátedra Semiótica II dentro de la carrera de Profesorado en Lengua y Literatura como una manera de acercar autores y obras valiosas a alumnas y alumnos y la comunidad. El libro fue considerado de especial interés por su temática”, introdujo Etchandy.
Autoría
José Luis Visconti es comunicador social y escritor, realizó una investigación sobre la imagen de la mujer en el cine argentino entre 1990 y 2007 bajo el título “La senda tenebrosa” y fue presentado en el 24° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2009. Ese fue el primer antecedente para este camino de escritura. “El peligro está en los vivos” analiza 147 filmes estrenados durante el período mencionando, lo cual representa el 73% de la totalidad de estrenos argentinos en ese lapso, películas que resultaban en apariencia anodinas e inocentes, “pero que resultaban funcionales a los intereses de los militares en el poder”, tal cual afirma la contratapa.“Por qué de este libro, primero porque no hay mucha bibliografía sobre el tema, de hecho hay un solo libro de Fernando Varea, un periodista, que se llama Cine y Dictadura militar” cuenta el autor.
“A mí me interesaba quizás buscar qué tipo de elementos podían aparecer en el cine que se filmaba en esa época que estuvieran diciendo lo que estaba pasando, cuando me planteé el libro lo que pensaba era este cine se dedicó a hacer propaganda del régimen militar, uno tiene la idea que todos los régimenes militares utilizan todos los medios de comunicación disponibles y entre ellos está el cine, para transmitir su ideología de una manera propagandística. Me encontré que no fue el caso, salvo 4 o 5 películas que sí son netamente propagandística, quizás la más conocida o la que todos deben haber visto en algún momento es “La fiesta de todos”, que se hizo sobre el Mundial ´78. Me pareció interesante ver qué tipo de mirada sobre la sociedad de ese momento aparecía en esas películas”, comenzó Visconti.
Dice en la introducción de “El peligro está en los vivos”: “La negación fue una de las formas de invisibilización a las que recurrió el Proceso de Reorganización Nacional a la hora de borrar toda huella de lucha colectiva y de resistencia anta la explotación. La cultura sufrió, de la misma manera, el accionar represivo a partir de varias modalidades”. Las listas negras, control de medios de comunicación oficiales, prohibición de libros, obras musicales, teatrales y cinematográficas y censura previa de obras.
Imágenes
“No aparecen los militares en el cine, salvo en la película ´Dos locos por el aire' que está toda filmada en la base aeronáutica, no se menciona a ningún gobierno militar, de hecho en ´La fiesta de todos´ aparecen en dos oportunidades la Junta Militar, pero no están vestidos como militares, están vestidos como civiles, no me parece que sea un dato menor ese. La fiesta de todos fue una construcción del Estado para contrarrestar de alguna manera lo que se llamó la campaña antiargentina, que venía del exterior”. Estas representaciones van de la mano de un relato de negación.
¿Cómo aparecen los jóvenes en el cine? ¿Qué hacen, cuál es su protagonismo? “La juventud encarnaba la rebeldía, había estado en lucha con el régimen antes, ya sea de las participaciones en las juventudes políticas o de la participación de guerrilla armada, eso es otra cosa que se invisibiliza en el cine. Hay representaciones de la juventud pero no están representados por actores que eran jóvenes, por eso hay una contradicción bastante grande, si nos ponemos a pensar que se consideraba joven a Palito Ortega, que ya tenía más de 30 años en esa época, ahí uno empieza a entender que es lo que pasa con la juventud. No hay protagonistas ni siquiera muchos personajes secundarios que estén en la edad, por ejemplo que estén terminando la escuela secundaria o empezar una carrera universitaria. La poca representación que aparece es de medicina o abogacía, da la sensación que están en los últimos años, por la edad que tienen o empezaron tarde. La juventud está como en un lugar casi negado”. Visconti agrega que “hay una película de casi finales de la época de la dictadura que se llama ´¿Somos?´ que la dirigió Carlos Christensen, un director argentino que estaba radicado en Brasil, volvió para filmar esa película, que intenta en algún momento centrar toda la película en la juventud, pero lo que hace es adaptar todo el islam de la Recoleta, con lo cual está circunscribiendo a la juventud a un grupo social y a un lugar muy concreto donde obviamente no representaba a toda la juventud. Se la muestra de una forma bastante poco interesante, los muestra dependientes de sus padres, esa es la otra cuestión, la juventud no sirve porque no está en el mercado, no consume porque no tiene trabajo, al estudiar en el mejor de los casos depende de los padres, queda en una especie de limbo, creo que esa era la idea de juventud en esa época, incluso en las dos películas que reflejan dos recitales de rock masivo de esa época, que son ´Prima Rock´ y ´Buenos Aires Rock´, del año ´82, la representación que hay de la juventud es pasiva, incluso ante la música”.
La charla permitió el intercambio de preguntas acerca de las representaciones femeninas, el Mundial ´78 y la Guerra de Malvinas, así como la construcción de la sexualidad en la pantalla del cine. “Lo que no se nombra, lo que no se puede decir, implica una demostración de poder”, rescata Visconti.
“Qué interesante que le haya puesto dentro del título representaciones y omisiones, porque muchas veces las omisiones dicen o revelan tanto como lo que aparece o se representa”, reflexiona en el inicio Martín Fernando Etchandy, profesor y organizador del evento. “La presentación de José Luis Visconti fue organizada por la cátedra Semiótica II dentro de la carrera de Profesorado en Lengua y Literatura como una manera de acercar autores y obras valiosas a alumnas y alumnos y la comunidad. El libro fue considerado de especial interés por su temática”, introdujo Etchandy.
Autoría
José Luis Visconti es comunicador social y escritor, realizó una investigación sobre la imagen de la mujer en el cine argentino entre 1990 y 2007 bajo el título “La senda tenebrosa” y fue presentado en el 24° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2009. Ese fue el primer antecedente para este camino de escritura. “El peligro está en los vivos” analiza 147 filmes estrenados durante el período mencionando, lo cual representa el 73% de la totalidad de estrenos argentinos en ese lapso, películas que resultaban en apariencia anodinas e inocentes, “pero que resultaban funcionales a los intereses de los militares en el poder”, tal cual afirma la contratapa.“Por qué de este libro, primero porque no hay mucha bibliografía sobre el tema, de hecho hay un solo libro de Fernando Varea, un periodista, que se llama Cine y Dictadura militar” cuenta el autor.
“A mí me interesaba quizás buscar qué tipo de elementos podían aparecer en el cine que se filmaba en esa época que estuvieran diciendo lo que estaba pasando, cuando me planteé el libro lo que pensaba era este cine se dedicó a hacer propaganda del régimen militar, uno tiene la idea que todos los régimenes militares utilizan todos los medios de comunicación disponibles y entre ellos está el cine, para transmitir su ideología de una manera propagandística. Me encontré que no fue el caso, salvo 4 o 5 películas que sí son netamente propagandística, quizás la más conocida o la que todos deben haber visto en algún momento es “La fiesta de todos”, que se hizo sobre el Mundial ´78. Me pareció interesante ver qué tipo de mirada sobre la sociedad de ese momento aparecía en esas películas”, comenzó Visconti.
Dice en la introducción de “El peligro está en los vivos”: “La negación fue una de las formas de invisibilización a las que recurrió el Proceso de Reorganización Nacional a la hora de borrar toda huella de lucha colectiva y de resistencia anta la explotación. La cultura sufrió, de la misma manera, el accionar represivo a partir de varias modalidades”. Las listas negras, control de medios de comunicación oficiales, prohibición de libros, obras musicales, teatrales y cinematográficas y censura previa de obras.
Imágenes
“No aparecen los militares en el cine, salvo en la película ´Dos locos por el aire' que está toda filmada en la base aeronáutica, no se menciona a ningún gobierno militar, de hecho en ´La fiesta de todos´ aparecen en dos oportunidades la Junta Militar, pero no están vestidos como militares, están vestidos como civiles, no me parece que sea un dato menor ese. La fiesta de todos fue una construcción del Estado para contrarrestar de alguna manera lo que se llamó la campaña antiargentina, que venía del exterior”. Estas representaciones van de la mano de un relato de negación.
¿Cómo aparecen los jóvenes en el cine? ¿Qué hacen, cuál es su protagonismo? “La juventud encarnaba la rebeldía, había estado en lucha con el régimen antes, ya sea de las participaciones en las juventudes políticas o de la participación de guerrilla armada, eso es otra cosa que se invisibiliza en el cine. Hay representaciones de la juventud pero no están representados por actores que eran jóvenes, por eso hay una contradicción bastante grande, si nos ponemos a pensar que se consideraba joven a Palito Ortega, que ya tenía más de 30 años en esa época, ahí uno empieza a entender que es lo que pasa con la juventud. No hay protagonistas ni siquiera muchos personajes secundarios que estén en la edad, por ejemplo que estén terminando la escuela secundaria o empezar una carrera universitaria. La poca representación que aparece es de medicina o abogacía, da la sensación que están en los últimos años, por la edad que tienen o empezaron tarde. La juventud está como en un lugar casi negado”. Visconti agrega que “hay una película de casi finales de la época de la dictadura que se llama ´¿Somos?´ que la dirigió Carlos Christensen, un director argentino que estaba radicado en Brasil, volvió para filmar esa película, que intenta en algún momento centrar toda la película en la juventud, pero lo que hace es adaptar todo el islam de la Recoleta, con lo cual está circunscribiendo a la juventud a un grupo social y a un lugar muy concreto donde obviamente no representaba a toda la juventud. Se la muestra de una forma bastante poco interesante, los muestra dependientes de sus padres, esa es la otra cuestión, la juventud no sirve porque no está en el mercado, no consume porque no tiene trabajo, al estudiar en el mejor de los casos depende de los padres, queda en una especie de limbo, creo que esa era la idea de juventud en esa época, incluso en las dos películas que reflejan dos recitales de rock masivo de esa época, que son ´Prima Rock´ y ´Buenos Aires Rock´, del año ´82, la representación que hay de la juventud es pasiva, incluso ante la música”.
La charla permitió el intercambio de preguntas acerca de las representaciones femeninas, el Mundial ´78 y la Guerra de Malvinas, así como la construcción de la sexualidad en la pantalla del cine. “Lo que no se nombra, lo que no se puede decir, implica una demostración de poder”, rescata Visconti.
http://www.ecodias.com.ar/art/los-vivos-y-los-muertos
miércoles, 2 de diciembre de 2015
NOTA SOBRE PRESENTACIÓN EN BAHÍA BLANCA
Nota sobre la presentación del libro en Bahía Blanca en el semanario EcoDias.
Gentileza de Natalia Schnaider.
viernes, 20 de noviembre de 2015
COMENTARIO SOBRE EL LIBRO EN RADIO COOPERATIVA
Audio del comentario sobre el libro realizado por Fernando Ferreira en el programa Raìces, de Blanca Rebori, Radio Cooperativa. 22/8/2015
REPORTAJE III
Reproducción de la entrevista que me realizó Jorge Boccanera para Telam en NuevoDiarioweb de Santiago del Estero.
Un pasatiempo extremo en el cine de la dictadura militar
La última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro “El peligro está en los vivos”.
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por Tren en Movimiento, está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: “Mirá, qué lindo es mi país”, “Te rompo el rating”, “Dos locos en el aire”, “Vivir con alegría”, “La guerra de los sostenes”, “El gordo catástrofe”, “El rey de los exhortos”, “Las muñecas hacen pum”.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales, agua y río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo:
— Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
— Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
— En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
— Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
— ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
— De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
— La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
— La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados.
Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno.
Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
— La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
— El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
— ¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
— Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
— ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
— Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martínez Suárez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Últimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
— ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
— Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo. La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales, agua y río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo:
— Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
— Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
— En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
— Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
— ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
— De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
— La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
— La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados.
Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno.
Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
— La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
— El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
— ¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
— Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
— ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
— Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martínez Suárez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Últimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
— ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
— Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo. La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
CHARLA EN LA ESCUELA SECUNDARIA 22 DE BAHIA BLANCA
Audio de la charla con los alumnos de la Escuela Secundaria Nº 22 de Bahia Blanca.
http://www.ivoox.com/charla-escuela-secundaria-22-bahia-blanca-audios-mp3_rf_9388608_1.html
REPORTAJE II
Reproducción del reportaje que me realizara Jorge Boccanera para Telam en Diario C de Catamarca.
http://www.diarioc.com.ar/inf_general/Un_pasatiempo_extremo_caracterizo_el_cine_durante_la_dictadura_militar/249999
20-08-2015 19:31
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por "Tren en Movimiento", está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: "Mirá qué lindo es mi país", "Te rompo el rating", "Dos locos en el aire", "Vivir con alegría", "La guerra de los sostenes", "El gordo catástrofe", "El rey de los exhortos", "Las muñecas hacen pum".
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo "La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino" (1990-2007), y libros de poesía como "Animales/ Agua y Río arriba", Visconti mantuvo el siguiente diálogo con Télam.
- Télam: Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
- Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
- T: En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad "internada"?
- V: Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito "Los médicos" (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en "La isla" (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
- T: ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
- V: De alguna manera aquel hospital como la mansión de "Un terceto peculiar" o la quinta de "Así no hay cama que aguante", (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En "Los médicos", uno de los doctores dice que un pacientes "se les fue"; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
- T: La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
- V: La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud "desquiciada" que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
- T: La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
- V: El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas "picarescas", el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
- T:¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal -que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
- V: Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por "agencias" que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los "enemigos" la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
- T: ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
- V: Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: "Qué es el otoño" (David Kohon), "Los muchachos de antes no usaban arsénico" (José Martinez Suarez), "Piedra libre" (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: "Tiempo de revancha" y "Ultimos días de la víctima" (Adolfo Aristarain), "Los enemigos" (Eduardo Calcagno) y "La invitación" (Manuel Antín).
- T: ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras -vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
- V: Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el "otro", como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
Fuente: Télam
http://www.diarioc.com.ar/inf_general/Un_pasatiempo_extremo_caracterizo_el_cine_durante_la_dictadura_militar/249999
20-08-2015 19:31
Un pasatiempo extremo caracterizó el cine durante la dictadura militar
Las imágenes de un cine de ocultamiento, forzadamente alegre y tristemente chabacano gotean desde las coladeras del control social impuesto por la última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro "El peligro está en los vivos" del escritor José Luis Visconti.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo "La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino" (1990-2007), y libros de poesía como "Animales/ Agua y Río arriba", Visconti mantuvo el siguiente diálogo con Télam.
- Télam: Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
- Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
- T: En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad "internada"?
- V: Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito "Los médicos" (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en "La isla" (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
- T: ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
- V: De alguna manera aquel hospital como la mansión de "Un terceto peculiar" o la quinta de "Así no hay cama que aguante", (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En "Los médicos", uno de los doctores dice que un pacientes "se les fue"; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
- T: La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
- V: La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud "desquiciada" que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
- T: La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
- V: El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas "picarescas", el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
- T:¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal -que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
- V: Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por "agencias" que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los "enemigos" la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
- T: ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
- V: Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: "Qué es el otoño" (David Kohon), "Los muchachos de antes no usaban arsénico" (José Martinez Suarez), "Piedra libre" (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: "Tiempo de revancha" y "Ultimos días de la víctima" (Adolfo Aristarain), "Los enemigos" (Eduardo Calcagno) y "La invitación" (Manuel Antín).
- T: ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras -vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
- V: Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el "otro", como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
Fuente: Télam
REPORTAJE
Reproducción el reportaje que me hizo Jorge Boccanera para Télam, en el diario Plaza de Mayo.
http://www.plazademayo.info/un-pasatiempo-extremo-caracterizo-el-cine-durante-la-dictadura-militar/
http://www.plazademayo.info/un-pasatiempo-extremo-caracterizo-el-cine-durante-la-dictadura-militar/
Un pasatiempo extremo caracterizó el cine durante la dictadura militar
Las imágenes de un cine de ocultamiento, forzadamente alegre y tristemente chabacano gotean desde las coladeras del control social impuesto por la última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro “El peligro está en los vivos” del escritor José Luis Visconti.
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por “Tren en Movimiento”, está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: “Mirá qué lindo es mi país”, “Te rompo el rating”, “Dos locos en el aire”, “Vivir con alegría”, “La guerra de los sostenes”, “El gordo catástrofe”, “El rey de los exhortos”, “Las muñecas hacen pum”.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales/ Agua y Río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo.
-Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
– En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
– ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
-La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
-La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
-¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
-¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martinez Suarez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Ultimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
-¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
jueves, 12 de noviembre de 2015
FOTOS DE BAHÍA BLANCA III
Fotos de la presentación del libro en el Instituto Julio Avanza en la ciudad de Bahía Blanca.
Fotos gentileza de Natalia Schnaider, del semanario EcoDias de Bahía Blanca.
FOTOS DE BAHIA BLANCA II
Fotos de la charla en la Escuela Secundaria Nº 22 del barrio de Villa Mitre, Bahía Blanca.
Con alumnos de 5º y 6º año, con el profesor de Historia del Arte de la escuela y con Fernando Etchandy.
Fotos gentileza de Fernando Etchandy
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