Nota sobre la presentación del libro en Bahía Blanca en el semanario EcoDias.
Gentileza de Natalia Schnaider.
miércoles, 2 de diciembre de 2015
viernes, 20 de noviembre de 2015
COMENTARIO SOBRE EL LIBRO EN RADIO COOPERATIVA
Audio del comentario sobre el libro realizado por Fernando Ferreira en el programa Raìces, de Blanca Rebori, Radio Cooperativa. 22/8/2015
REPORTAJE III
Reproducción de la entrevista que me realizó Jorge Boccanera para Telam en NuevoDiarioweb de Santiago del Estero.
Un pasatiempo extremo en el cine de la dictadura militar
La última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro “El peligro está en los vivos”.
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por Tren en Movimiento, está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: “Mirá, qué lindo es mi país”, “Te rompo el rating”, “Dos locos en el aire”, “Vivir con alegría”, “La guerra de los sostenes”, “El gordo catástrofe”, “El rey de los exhortos”, “Las muñecas hacen pum”.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales, agua y río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo:
— Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
— Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
— En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
— Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
— ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
— De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
— La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
— La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados.
Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno.
Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
— La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
— El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
— ¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
— Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
— ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
— Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martínez Suárez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Últimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
— ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
— Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo. La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales, agua y río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo:
— Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
— Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
— En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
— Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
— ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
— De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
— La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
— La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados.
Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno.
Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
— La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
— El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
— ¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
— Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
— ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
— Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martínez Suárez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Últimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
— ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
— Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo. La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
CHARLA EN LA ESCUELA SECUNDARIA 22 DE BAHIA BLANCA
Audio de la charla con los alumnos de la Escuela Secundaria Nº 22 de Bahia Blanca.
http://www.ivoox.com/charla-escuela-secundaria-22-bahia-blanca-audios-mp3_rf_9388608_1.html
REPORTAJE II
Reproducción del reportaje que me realizara Jorge Boccanera para Telam en Diario C de Catamarca.
http://www.diarioc.com.ar/inf_general/Un_pasatiempo_extremo_caracterizo_el_cine_durante_la_dictadura_militar/249999
20-08-2015 19:31
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por "Tren en Movimiento", está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: "Mirá qué lindo es mi país", "Te rompo el rating", "Dos locos en el aire", "Vivir con alegría", "La guerra de los sostenes", "El gordo catástrofe", "El rey de los exhortos", "Las muñecas hacen pum".
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo "La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino" (1990-2007), y libros de poesía como "Animales/ Agua y Río arriba", Visconti mantuvo el siguiente diálogo con Télam.
- Télam: Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
- Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
- T: En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad "internada"?
- V: Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito "Los médicos" (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en "La isla" (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
- T: ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
- V: De alguna manera aquel hospital como la mansión de "Un terceto peculiar" o la quinta de "Así no hay cama que aguante", (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En "Los médicos", uno de los doctores dice que un pacientes "se les fue"; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
- T: La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
- V: La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud "desquiciada" que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
- T: La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
- V: El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas "picarescas", el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
- T:¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal -que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
- V: Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por "agencias" que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los "enemigos" la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
- T: ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
- V: Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: "Qué es el otoño" (David Kohon), "Los muchachos de antes no usaban arsénico" (José Martinez Suarez), "Piedra libre" (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: "Tiempo de revancha" y "Ultimos días de la víctima" (Adolfo Aristarain), "Los enemigos" (Eduardo Calcagno) y "La invitación" (Manuel Antín).
- T: ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras -vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
- V: Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el "otro", como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
Fuente: Télam
http://www.diarioc.com.ar/inf_general/Un_pasatiempo_extremo_caracterizo_el_cine_durante_la_dictadura_militar/249999
20-08-2015 19:31
Un pasatiempo extremo caracterizó el cine durante la dictadura militar
Las imágenes de un cine de ocultamiento, forzadamente alegre y tristemente chabacano gotean desde las coladeras del control social impuesto por la última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro "El peligro está en los vivos" del escritor José Luis Visconti.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo "La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino" (1990-2007), y libros de poesía como "Animales/ Agua y Río arriba", Visconti mantuvo el siguiente diálogo con Télam.
- Télam: Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
- Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
- T: En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad "internada"?
- V: Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito "Los médicos" (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en "La isla" (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
- T: ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
- V: De alguna manera aquel hospital como la mansión de "Un terceto peculiar" o la quinta de "Así no hay cama que aguante", (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En "Los médicos", uno de los doctores dice que un pacientes "se les fue"; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
- T: La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
- V: La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud "desquiciada" que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
- T: La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
- V: El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas "picarescas", el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
- T:¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal -que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
- V: Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por "agencias" que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los "enemigos" la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
- T: ¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
- V: Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: "Qué es el otoño" (David Kohon), "Los muchachos de antes no usaban arsénico" (José Martinez Suarez), "Piedra libre" (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: "Tiempo de revancha" y "Ultimos días de la víctima" (Adolfo Aristarain), "Los enemigos" (Eduardo Calcagno) y "La invitación" (Manuel Antín).
- T: ¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras -vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
- V: Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el "otro", como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
Fuente: Télam
REPORTAJE
Reproducción el reportaje que me hizo Jorge Boccanera para Télam, en el diario Plaza de Mayo.
http://www.plazademayo.info/un-pasatiempo-extremo-caracterizo-el-cine-durante-la-dictadura-militar/
http://www.plazademayo.info/un-pasatiempo-extremo-caracterizo-el-cine-durante-la-dictadura-militar/
Un pasatiempo extremo caracterizó el cine durante la dictadura militar
Las imágenes de un cine de ocultamiento, forzadamente alegre y tristemente chabacano gotean desde las coladeras del control social impuesto por la última dictadura que dictó, por medios diversos, su cruzada moralizadora, según se desprende del libro “El peligro está en los vivos” del escritor José Luis Visconti.
El ensayo, subtitulado Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, editado por “Tren en Movimiento”, está atravesado por filmes que desde sus nombres dan cuenta del pasatismo extremo: “Mirá qué lindo es mi país”, “Te rompo el rating”, “Dos locos en el aire”, “Vivir con alegría”, “La guerra de los sostenes”, “El gordo catástrofe”, “El rey de los exhortos”, “Las muñecas hacen pum”.
El autor contrapone el contexto político a esa producción y logra, con una investigación exhaustiva y un lenguaje claro, la minucia de un entramado de alusiones y sobreentendidos. Autor del ensayo “La senda tenebrosa, una aproximación a la imagen de la mujer en el cine argentino” (1990-2007), y libros de poesía como “Animales/ Agua y Río arriba”, Visconti mantuvo el siguiente diálogo.
-Mientras el golpe instala en la sociedad muerte y miedo, la mayoría de los filmes de la época muestran una normalidad.
Visconti: Un estado de normalidad, que se apoya en mostrar una retracción de conflictos y personajes a la órbita de lo privado. Esa normalidad, que funciona como ocultamiento, a la vez es inquietante: las escenas nocturnas en la calle no muestran gente caminando, sino silencio, casas cerradas y oscuras, como si todo estuviera muerto.
– En esas películas donde todo se desarrolla en espacios aislados, ¿se podría hablar de una sociedad “internada”?
Sí, en el sentido de habitar un espacio en el que no se vislumbran salidas de la rutina. Lo hace explícito “Los médicos” (de Fernando Ayala), en la que el hospital, el centro de la acción, está aislado de la sociedad que lo rodea. Mientras que en “La isla” (de Alejandro Doria), la tematización del aislamiento se resuelve en la ausencia de cualquier tipo de autoridad, y en la descripción de los personajes como alterados en relación con un entorno que desconocemos.
– ¿Podría tomarse como un espejo de los campos clandestinos?
De alguna manera aquel hospital como la mansión de “Un terceto peculiar” o la quinta de “Así no hay cama que aguante”, (ambas de Hugo Sofovich) funcionan así. El que entra a esos lugares no puede salir por su cuenta, salvo una decisión de la autoridad. No se explicitan torturas ni asesinatos, pero queda claro que esas personas están encerradas en un espacio aislado de la sociedad. En “Los médicos”, uno de los doctores dice que un pacientes “se les fue”; una terminología similar a la que usaban los torturadores.
-La familia, la iglesia y el ejército, ¿ejercen el control sobre la juventud, sus inquietudes, actividades, gustos e ideas?
La iglesia y el ejército prácticamente están invisibilizados. Las películas parecen partir del momento en que esas instituciones delegan el control de la juventud en la familia, que vuelve a surgir como instancia moral que enfrenta al desenfreno. Se muestra una juventud “desquiciada” que en un momento, de modo accidental, descubre que no puede seguir ese modelo de vida y vuelve al redil familiar.
-La paradoja es que el sexo es considerado algo sucio, mientras se violaba a las detenidas en los campos clandestinos de detención.
El sexo no se muestra; aparece como algo pervertido, pecaminoso; la censura de la época era muy sensible al tema. Se permiten desnudos parciales femeninos, pero incluso en las películas “picarescas”, el sexo queda oculto, como en las películas de Porcel y Olmedo, con Moria Casán y Susana Giménez. Es curioso que el sexo aparezca mostrado en situaciones relacionadas con la violación; una inversión de lo que pasaba con las detenidas en los campos.
-¿En el esquema dictatorial del bien contra el mal –que fue trama de algunos filmes- se esboza la teoría de los dos demonios?
Sí. Sergio Wolf señaló hace tiempo como una característica del cine de la época, la existencia de bandos enfrentados. En todo caso es paradójico que en esas películas el supuesto bando legal no está representado por la policía o el ejército, sino por “agencias” que no se sabe a qué ni a quién responden; pequeñas células organizadas de manera similar a los grupos de tareas. Lo perverso es que adjudican a los “enemigos” la misma metodología que en ese momento estaban utilizando las Fuerzas Armadas: secuestros, torturas, asesinatos.
-¿Hay excepciones dentro del cine de la época?
Apenas un puñado al comienzo de la dictadura (filmadas antes del golpe y estrenadas después), que anticipan la violencia que se venía: “Qué es el otoño” (David Kohon), “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martinez Suarez), “Piedra libre” (Leopoldo Torre Nilsson). Y otras en el tramo final de la dictadura: “Tiempo de revancha” y “Ultimos días de la víctima” (Adolfo Aristarain), “Los enemigos” (Eduardo Calcagno) y “La invitación” (Manuel Antín).
-¿Aquel cine frívolo, indiferente y sus figuras –vigentes hoy- han modelado un imaginario social que en algún grado persiste?
Es cierto. Lo más pernicioso es la herencia cultural que dejó la dictadura. En el cine, por el lado narrativo, eso persistió unos 15 años más, donde se seguía filmando y narrando en imágenes de la misma manera. Los valores que emergieron con fuerza en esa época, se reforzaron con la política de los 90, donde se priorizó lo individual sobre lo colectivo, el negocio sobre el desarrollo productivo.
La matriz de esas ideas viene de la concepción de la dictadura del 76 que es la que verdaderamente abrió la grieta social, estableciendo al prejuicio esquematizado sobre el “otro”, como el eje sobre el cual se establecen las relaciones de clase: la idea es que el otro no importa. En ese cine el otro dejaba de ser el otro, para convertirse en enemigo, en amenaza.
jueves, 12 de noviembre de 2015
FOTOS DE BAHÍA BLANCA III
Fotos de la presentación del libro en el Instituto Julio Avanza en la ciudad de Bahía Blanca.
Fotos gentileza de Natalia Schnaider, del semanario EcoDias de Bahía Blanca.
FOTOS DE BAHIA BLANCA II
Fotos de la charla en la Escuela Secundaria Nº 22 del barrio de Villa Mitre, Bahía Blanca.
Con alumnos de 5º y 6º año, con el profesor de Historia del Arte de la escuela y con Fernando Etchandy.
Fotos gentileza de Fernando Etchandy
martes, 3 de noviembre de 2015
ENTREVISTA EN FERVOR DE BAHIA BLANCA PARTE I
ENTREVISTA AL ESCRITOR PLATENSE JOSÉ LUIS VISCONTI, AUTOR DE “EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS”
El jueves por la tarde y en vísperas a lo que sería, el día viernes, la presentación en Bahía Blanca del libro “El peligro está en los vivos” de José Luis Visconti, gracias a la iniciativa del escritor bahiense Martín Etchandy, nos reunimos en el Café Boston con el autor del ensayo. Visconti es un escritor En el mismo se realiza un análisis del cine argentino estrenado en el país durante el último gobierno de facto, revelando representaciones y omisiones deliberadas y funcionales a la ideología reinante en este oscuro período de nuestro pasado reciente.
Más que una entrevista, una extensa charla totalmente disfrutable, en la que las horas se nos deshicieron de las manos como si fuesen simples minutos. Le agradecemos a José Luis por la predisposición, por su humildad, por sus enseñanzas y por hacernos sentir entre amigos. ¡Esperamos volver a tenerlo pronto de visita en la ciudad y poder seguir disfrutando de su escritura!
(Hemos dividido la entrevista por cuestiones de extensión en tres partes, que efectivament, publicaremos completa a la brevedad).
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Parte I (Sobre José Luis Visconti y su escritura)
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Hemos visto, al indagar un poco en tus trabajos, que tenés editados cuatro libros de poesía y dos de ensayos sobre cine argentino. ¿Sos también escritor de relatos y ficciones o más que nada de poesía?
Ahora, más que nada, de poesía. Tuve una época en que escribía más cuentos, más que poesía incluso, pero nunca se dio la posibilidad de editar. Ahora surge la posibilidad de hacerlo, con este premio que me dieron en Buenos Aires después de cinco años, es decir, presenté un libro de cuentos al concurso del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y tardaron cinco años en resolver los resultados finales. Para que te des una idea el concurso se lanzó el último año del primer gobierno de Macri, se resuelve en el último año de su segundo gobierno, y el premio lo va a entregar Rodríguez Larreta cuando asuma (risas). Esto va a tardar, más o menos, hasta Marzo del año que viene, y si esperé cinco años… (risas). Creo que el premio incluye la edición del libro, no lo tengo muy claro porque en las bases no figuraba. Pero bueno, hoy por hoy, escribo más poesía.
¿Te sentís más cómodo escribiendo poesía?
Sí. El problema que me empezó a surgir con los cuentos, fue que en un determinado momento no encontraba historias que para mí valieran la pena ser contadas, o, por lo menos yo no tenía nada nuevo para decir. Cada tanto escribo alguna cosa de narrativa, pero te digo, es como si escribiera un cuento al año, estos últimos dos o tres años vinieron más enfocados por el lado de la poesía y por el libro de ensayos que llevó su tiempo.
En relación a esta cuestión, hemos leído en la página de internetwww.leedor.com algo que nos llamó la atención. En un análisis que hacían sobre tu trayectoria concluían diciendo: “esperamos que no se deje tragar por los ensayos y persista en la poesía, que es lo que realmente hace falta en la Argentina” ¿Qué pensás de eso?
Está bueno (risas), más que nada porque Abel Posadas, quien lo dice, es un crítico de cine. Está retirado, o semi-retirado, porque en realidad él también está escribiendo libros. Creo que trabajo hasta fines de la década del 80´, no me acuerdo si estaba en Clarín o en Ámbito, o sea, era crítico de cine “masivo”, y de pronto que venga y me diga “no abandones la poesía que es más interesante que esto”, te llama la atención. Pero está bueno, porque, en realidad, me parece que las dos cosas en cierto punto se van realimentando, la poesía con el ensayo. No parece, pero se van realimentando.
(¿Es como lo que pasa con la diversidad de lecturas?)
Sí, pero más lo veo por el hecho de que yo tengo una poesía con características casi narrativas. Y el hecho de escribir ensayos largos también hace que uno empiece a ver cuestiones de unidad en la poesía. A mí me paso que durante mucho tiempo, lo que hacía era juntar textos, lo que iba escribiendo lo juntaba y con eso armaba un libro. Hace dos años escribí un libro ya pensado con una unidad, se llama Discreta, no me acuerdo la cantidad de textos que son, pero es la historia de una mujer grande que no puede moverse por su propia cuenta y su única afición es mirar por la ventana de la casa hacia a la calle, hasta que un día, el hijo, le construye un paredón adelante por una cuestión de seguridad. Entonces, eso que yo en un momento me lo había planteado como una novela cortita, o como un cuento, no le encontré la vuelta y se la encontré por el lado de la poesía. Uno le va encontrando la vuelta. Todavía lo que me falta es aplicar la organización que yo tengo cuando escribo un ensayo para escribir un texto narrativo, de ficción, o largo.
Es personal y complejo a la vez. Y al respecto de la cuestión “ensayo o poesía”, pienso yo, uno no piensa qué va a hacer.
Y, depende. Por ahí con la poesía puede ser, pero con el ensayo es más complicado, porque si vos no planificás, no vas a llegar a ningún lado. El ensayo necesita planificación. Puede ser que en un determinado momento no te plantees escribir un ensayo, pero en el momento en que te lo planteás como necesidad, es cuestión de sentarse. Para mí, no este libro, sino el anterior, partió de una necesidad. Yo había hecho una tesis en la licenciatura que había quedado ahí dando vueltas, y siempre tenía pendiente, el proyecto de rearmarla y darle forma de libro, menos académica, expandirla. Y en un determinado momento dije: “soy periodista, soy licenciado en comunicación social, no estoy haciendo nada relacionado con mi profesión, tengo que hacer algo”, y dije: “bueno, empecemos por esto”.
Volviendo a la cuestión de esta necesidad de seguir buscando la poesía o volcarse a los ensayos, desde nuestro pequeño lugar, nos pasa con la revista que dirigimos, que para tener cierta difusión tenemos que recurrir a cuestiones convencionales, tanto del ámbito de la música, de la literatura, o a una película precisa, que ya es un clásico, y escribir ensayos en función a eso porque tienen, de alguna forma, más lectura y alcance que las ficciones que vamos haciendo. Respecto a esto, un compañero nuestro, que es quién tiene la veta del cine y hace muy buenos ensayos, nos dice que se necesita que mostremos las ficciones, que hay que impulsar la literatura. Yo ahí me encuentro en la lucha por el equilibrio de escribir en función a los más leído pero sabiendo que no hay que abandonar lo otro tampoco.
Lo que pasa es que es muy difícil, porque cualquier cosa que vos quieras hacer en el terreno literario, va a chocar con dos grandes empresas que dominan una gran proporción de lo que se edita en el país. Lamentablemente, esos grupos empresarios son los que pautan publicidad, los que dan a conocer. Si vos te fijás, en cualquier suplemento literario de cualquier diario, o en cualquier revista literaria, los comentarios repecto a libros (la mayor parte) son sobre Mondadori o los de Planeta, no tenés mucha alternativa. Son los libros que más se venden, son los libros que más se publicitan. No está mal, el problema está en que los demás no tienen la difusión mínima. Yo no pretendo tener con mi libro tener la misma difusión o las mismas ventas que un libro de Saramago publicado por Alfaguara, cada cosa tiene su medida. El gran problema es que, eso otro, te está tapando la posibilidad de conocer algo distinto. Quizás esto no sucede por el lado de algunas editoriales más chicas, como Bajo la Luna, La Bestia Equilatera, sellos que han aparecido en los últimos años. Lo que pasa, es que el problema sigue siendo, que vos vas a una librería y no encontrás esos libros.
(Interrumpe la charla la llegada del tercer integrante de Fervor, nuestro querido Marcelo, el hombre de la memoria infinita, quien tímidamente se sienta en la cabecera de la mesa. “¿Alguien se incomoda si sacó algunas fotos?”, pregunta Martín, casi irónicamente y nos pedimos la segunda tanda de café de lo que sería una larga y grata tarde)
Históricamente, la autonomía del campo literario se conforma a partir del siglo XVIII, con el ascenso de la burguesía y la posibilidad de editar a los autores. Peter Bürger dice que es el mercado quien haya dado cierta autonomía al ámbito literario, es decir, que sea la literatura quien decida qué publicar, a qué autor, y que ya no dependa de otras instituciones particulares. Hoy, dependemos de las editoriales, pero quizás, de a poco se puede independizar más la cuestión a partir del auge de internet.
Hay una autonomía relativa. Es cierto que hoy nadie de afuera de la literatura o desde afuera de las editoriales, te está diciendo: “podés editar esto o no podés editarlo”. Ahora, esa autonomía choca con el mercado, es el mercado, el que en algún punto te está regulando. No te imposibilita, pero si te dice: ¿Vos querés editar? Bárbaro, te sale tanto”. Flora y fauna, lo pagué yo, lo pagué porque yo quería editarlo. No porque pensé “sí, no importa, hay que hacerlo…”. No… Ese libro me parecía que estaba bueno para editarlo y lo pagué yo. El gran problema es que es una tirada de doscientos ejemplares de los cuales yo me quedé con ciento cincuenta. Está bien, vos lo ves, el libro está en las librerías de Buenos Aires, pero nadie sabe quién es José Luis Visconti y qué es Flora y Fauna. La limitación está por ese lado. Se edita mucha cantidad de cosas y no hay forma de alcanzar un equilibrio. Además, el ciclo de los libros es cada vez más corto, fijáte, que un libro en la mesa de novedades dura un mes (los que más duran), si vas a comprar el mismo libro a los seis meses ya no lo encontrás, o lo encontrás en la mesa de saldo (risas). Hay muchos libros que no tienen grandes alternativas porque son de coyuntura, sirven para un determinado momento, los libros políticos sobre todo. Hay como un descarte cada vez más rápido.
(Que no tiene que ver con el lector, o con el consumidor).
No, no tiene que ver con el lector, tiene que ver con que se edita mucho y hay que hacer espacio. Uno entiende que en las librerías no entra todo lo que se edita, ahora, está la cuestión de internet y también funciona mejor eso de que las librerías si no tienen el libro, lo piden a las editoriales. Son soluciones a un problema puntual que es una cuestión de espacio.
Respecto al tema del lector, ¿creés en la noción del “lector ideal”?
No lo tenés como algo consciente, en algún lado está, obvio. Sobre todo cuando escribís un libro de cuentos o un ensayo, en poesía es más difícil. En principio el lector ideal no existe, uno se imagina quién puede ser aquella persona a la que le interese determinado tema, la cuestión es que además del tema, está el tratamiento, y además del tratamiento está la forma de escribir. A mí me pasa, y creo que a todos, que por ahí hay libros de los cuales nos interesa el tema y que cuando los leemos no nos pasa nada. Yo creo que cuando uno piensa conscientemente en un lector ideal, ya está pensando con las reglas del mercado.
(¿La fórmula del Best-seller?)
Aunque no sea la fórmula del Best-seller, hay temas que se ponen de moda, los libros de política en esta época, son libros que están de moda, estén ubicados en un lugar o en otro, no importa. Están hechos con ese cálculo, se sabe que en esta época se van a vender, la gente los compra porque estamos en un año de elecciones, esos libros el año que viene no los compra nadie o se venden mucho menos.
By Facundo Maidana/Tomás Grandinetti/Marcelo Rohwein
FOTOS DE BAHIA BLANCA I
Fotos de la entrevista que me hizo la gente de Fervor de Bahia Blanca (https://revistafervordebahiablanca.wordpress.com), el jueves 29 de octubre por la tarde, en el café Boston, de Bahía Blanca.
Fotos gentileza de Fernando Etchandy
ENTREVISTA EN RADIO ARINFO
Aquí abajo les dejo el enlace para el audio de la entrevista que me realizó Luis Cruz para el programa C7Radio, de Radio Arinfo, el pasado 20 de octubre.
REGRESO DE BAHIA BLANCA
Dos días en Bahía Blanca son suficientes para tener una lista larga de agradecimientos que hacer, porque sí, porque corresponde.
A Tom Sawyer y Across TheUniverse por la entrevista para Fervor de Bahía Blanca en el café Boston, que fue más una charla de casi dos horas completamente disfrutable.
A la gente de la librería LaMásMédula, la mejor de Bahía Blanca, por cierto, por haberse interesado -y haber comprado- ejemplares de mis libros "El peligro está en los vivos", "La senda tenebrosa" y "Flora y fauna".
A los chicos de quinto y sexto año de la Escuela 22 de Villa Mitre que no solamente me escucharon, sino que preguntaron y mostraron curiosidad por los "secretos" de la escritura.
A Néstor de la Iglesia y Fabiana Ungaro, por la entrevista que me realizaron para su programa "Noticias en compañía" de Radio Mitre Bahía Blanca.
A los profesores y alumnos del Instituto Julio Avanza que de una u otra manera participaron de la organización de la presentación de mi libro.
A Natalia Schnaider por su cobertura de la presentación para el semanario EcoDias.
A Fabio, Patricio, Natalia y Ana por las charlas y cafés y comidas compartidas.
Y por sobre todo, a Fernando Etchandy, que organizó todo de manera impecable y sin quien la presentación del libro no hubiera sido posible.
A todos les agradezco porque me hicieron sentir cómodo y me hicieron pasar dos días intensos, pero por sobre todo, felices.
A Tom Sawyer y Across TheUniverse por la entrevista para Fervor de Bahía Blanca en el café Boston, que fue más una charla de casi dos horas completamente disfrutable.
A la gente de la librería LaMásMédula, la mejor de Bahía Blanca, por cierto, por haberse interesado -y haber comprado- ejemplares de mis libros "El peligro está en los vivos", "La senda tenebrosa" y "Flora y fauna".
A los chicos de quinto y sexto año de la Escuela 22 de Villa Mitre que no solamente me escucharon, sino que preguntaron y mostraron curiosidad por los "secretos" de la escritura.
A Néstor de la Iglesia y Fabiana Ungaro, por la entrevista que me realizaron para su programa "Noticias en compañía" de Radio Mitre Bahía Blanca.
A los profesores y alumnos del Instituto Julio Avanza que de una u otra manera participaron de la organización de la presentación de mi libro.
A Natalia Schnaider por su cobertura de la presentación para el semanario EcoDias.
A Fabio, Patricio, Natalia y Ana por las charlas y cafés y comidas compartidas.
Y por sobre todo, a Fernando Etchandy, que organizó todo de manera impecable y sin quien la presentación del libro no hubiera sido posible.
A todos les agradezco porque me hicieron sentir cómodo y me hicieron pasar dos días intensos, pero por sobre todo, felices.
jueves, 22 de octubre de 2015
PRESENTACIÓN EN BAHÍA BLANCA
En unos días, nueva presentación de "El peligro está en los vivos"
El próximo viernes 30 en Bahía Blanca!!!!!!
miércoles, 16 de septiembre de 2015
EL LIBRO EN MERCADO NEGRO
"El peligro está en los vivos", entre otros, en el stand de Tren en Movimiento. En Mercado Negro, en el Ecunhi (Espacio Cultural Nuestros Hijos, ex-Esma), el fin de semana pasado.
COMENTARIO SOBRE EL LIBRO
Texto del artículo de Fernando Varea, sobre "El peligro está en los vivos".
https://espaciocine.wordpress.com/2015/09/15/elpeligro/
Historias y personajes de los años que vivimos en peligro
EL PELIGRO ESTÁ EN LOS VIVOS – Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983(José Luis Visconti, Editorial Tren En Movimiento, 2015)
Una nueva publicación sobre el cine realizado en nuestro país en tiempos de la última dictadura hizo recientemente su aparición, discretamente, en las librerías. Se trata de un análisis pormenorizado del corpus fílmico gestado en el período que comienza con el golpe de marzo de 1976 y finaliza con el retorno a las formas democráticas en diciembre de 1983. Con una cuidada presentación y un sugestivo título –proveniente del diálogo de una película pasatista de la época–, el libro, escrito por el periodista platense José Luis Visconti, se detiene en temas y argumentos de las producciones desplegadas por el cine argentino en esos años, pasando casi por alto cuestiones específicamente formales o estéticas, a pesar de lo cual ofrece varias puntas para la discusión.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación(1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.
La introducción recuerda esa idea, instalada por la dictadura, de que “Es al otro al que le pasa eso”, con las Fuerzas Armadas como algo separado de la realidad y la invisibilización de luchas colectivas o actitudes de resistencia ante la explotación: un relato que fortaleció actitudes de sospecha e indiferencia en la sociedad argentina que, aún hoy, persisten.
El trabajo de Visconti está dividido en cuatro capítulos. El primero, titulado Formas de la represión social durante la dictadura militar, es el que ofrece más tela para cortar. Allí el autor hace referencia a la afección por las “metáforas médicas” (como en Los médicos, que parece transcurrir aislada del mundo parque mediante, o La isla, a cuyas entrelíneas no le encuentra mucho valor) y la sensación de que todo el país se había convertido en algo parecido a una gran base militar. Al lector familiarizado con investigaciones previas sobre el tema le salen al paso señalizaciones novedosas, como alusiones a la violencia en el destino del hijo de Sánchez en La invitación(1981/82, Manuel Antín), la cantidad de niños huérfanos por aquí y por allá, o el rescate del estereotipo anacrónico del bondadoso “vigilante de la esquina”. Pertinenentemente, destaca a Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez) y Piedra libre (1975, Leopoldo Torre Nilsson), estrenadas ambas en 1976, como anticipos capciosos de la muerte que empezaba a enseñorearse, no sólo en el terreno de la ficción.
En el capítulo siguiente, El Estado militar como constructor de ficciones, sobresalen los llamados de atención sobre películas en las que el peronismo parece el causante de un clima de violencia supuestamente cerrado en 1976 (Pubis angelical, No habrá más penas ni olvido), en tanto en el tercero, El espacio público como expresión de la normalidad, asume que otras, vistas como señales de apertura temática en su momento (como Plata dulce), hoy parecen demasiado tímidas o precavidas.
Si bien, por ejemplo, en el último capítulo –Juventud y sexo en el imaginario de la dictadura–, observa con lucidez cómo los personajes de No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid, guión de Oscar Viale/Jorge Goldenberg) representan la libertad que respiraban en la etapa previa los jóvenes y “el germen de lo que sería el pensamiento procesista” en los adultos, Visconti no da mucha importancia a los cambios –de terminología, de intereses en el público– dentro del período: cuando dice que en Prima Rock (1981, estrenada en diciembre de 1982) Piero hablaba de su vuelta al país sin mencionar la palabra exilio, parece olvidar que nadie hablaba públicamente de eso entonces. Asimismo, películas estrenadas en las postrimerías de la dictadura (como El poder de la censura), podrían asimilarse mejor al cine de denuncia o de destape que se hizo, o continuó haciéndose, en los primeros años de democracia.
De la misma manera, la tendencia de Visconti a reparar en lo explícito y desestimar lo sugerido, lo lleva a posiciones discutibles, por ejemplo al ensalzar a ciertos músicos de rock por sus letras más politizadas (la obra de Spinetta de esos años rebosa de elusiones, pero con una riqueza conceptual que no tenían, por caso, Cantilo-Durietz, y, además, esas elusiones indudablemente eran signos de un estado de cosas). Lo mismo podría decirse de su molestia porque en las películas de 1976/1983 no se divisaban “fluídos ni intercambios” (sic) en comparación con la época actual en la que “toda película debe incluír una escena de sexo”, razonamiento por el cual habría que ubicar a cualquier film argentino sexplotation en un plano superior a los de Martín Rejtman, Celina Murga u otros. Curiosamente, la única película en la que encuentra “momentos sublimes” (o la única de la que lo dice, al menos) es Insaciable (1976), de Armando Bo, director-productor que fue víctima de la censura de ese tiempo pero que con El último amor en Tierra del Fuego (1978) supo adaptarse sin demasiados pruritos a las circunstancias.
Por encima de estas carencias, de un par de referencias algo equívocas a la “ocupación” de Malvinas, o de alguna expresión poco académica (“Todo bien”), la lectura de El peligro está en los vivos suministra conclusiones interesantes y varias sorpresas, sobre todo para los interesados en el tema. Agrega, además, una muy completa bibliografía y la lista de películas analizadas, mencionadas por año de estreno.
Por Fernando Varea
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